Origin / History:
Este conjunto escultórico encontrava-se em 1901 na parte central do Canal dos Azulejos, onde se situava a Casa da Música, como se pode ver no óleo sobre tela da autoria de Carlos Nunes que se encontra na cafetaria do Palácio Nacional de Queluz, in Queluz, O Palácio e os Jardins, Maria Inês Ferro, p. 117.
O Inventário de 1763 do Palácio Nacional de Queluz apresenta a seguinte descrição no fólio 85v: «Huma ditta nua de Rey, com huma molher aospêz eoutra elevadanos brassos, tudo de chumbo; éda parte do Poente, que Reprezenta o Roubo de Prezorpina de 8ps. a a 2 1/2», in Jardins do Palácio de Queluz, Simonetta Luz Afonso e Angela Delaforce, p. 42.
Na segunda metade do século XVIII, a Estatuária em Chumbo era uma novidade em Portugal, sendo já moda em Inglaterra, onde era utilizada na decoração dos jardins e fachadas dos edifícios de campo, numa altura em que os britânicos adoptavam o estilo de jardinagem à francesa, exigente de abundante decoração escultórica. Os baixos custos, a reprodução fácil e a qualidade dos acabamentos permitidos pelo chumbo, faziam também aumentar a sua procura.
Tal como a Arquitectura e a Pintura, a Escultura das Luzes baseava-se na Natureza e na Razão. As encomendas oficiais encorajavam de forma sistemática os programas exemplares e didácticos, os temas morais e virtuosos, em suma, as obras "iluminadas" e a vertente mais optimista do Iluminismo.
Embora seja consensual a não existência de um programa escultórico para os jardins de Queluz, D. Pedro era um príncipe esclarecido e sensível às novidades, não tendo poupado esforços para enobrecer o Palácio de Queluz, que depois de 1777 se tornou residência real. As peças escolhidas, são claramente reflexo do gosto europeu de meados do século XVIII; a sua localização nos jardins ia mudando à medida que este se desenvolviam e que a decoração se alterava.
A escolha das esculturas de Cheere poderá ter sido influenciada pela importante comunidade britânica existente em Portugal. Documentação recentemente descoberta, faz surgir a figura de Sebastião José de Carvalho (Secretário dos Negócios Estrangeiros), directamente envolvido na comissão e vinda das peças de Londres. Depois da primeira encomenda (1755), John Cheere enviou um rol do seu reportório, para que D. Pedro pudesse escolher o que mais lhe aprouvesse. É com base nessa lista que hoje classificamos/denominamos as esculturas existentes em Queluz, uma vez que posteriores designações (nomeadamente nos Inventários de 1763, 1776 e 1798) alteraram a real identificação das peças.
Existiu uma segunda encomenda em 1756, mas não é consensual entre os historiadres de arte, a existência de uma terceira. Na verdade, embora Simonetta Luz Afonso e Ângela Delaforce mencionem uma terceira encomenda, de oitenta e nove figuras, realizadas através do ministro Martinho de Melo e Castro, recebida em finais de 1756, os historiadores de arte Maria João Neto e Fernando Grilo negam a sua existência, afirmando ser esta uma teoria criada por uma má interpretação da documentação, pertencendo ao almoxarifado da Casa do Infantado e publicada em 1925 por Caldeira Pires.
O Inventário de 1763 mostra que as esculturas de chumbo foram dispostas em conjugação com as esculturas de pedra, portuguesas e genovesas. A organização parece ter estado sob a orientação de Jean Baptiste Robillion. Os trabalhos de Cheere tiveram depois locais variados, de acordo com mudanças nos esquemas decorativos e funcionais nos jardins; muitos não sobreviveram até aos nossos dias.
Irmão de um conhecido escultor de pedra, Henry Cheere, John Cheere instalou-se cerca de 1738 numa oficina/atelier em Londres, nomeadamente Hyde Park Corner, zona com tradição neste tipo de trabalho. Terá beneficiado do círculo de escultores onde o seu irmão se movia, trabalhando todos em colaboração e sub-contratação.
Perfeitamente inserida no espírito da sua época e directamente influenciado pelos Jardins de Versailles e as grandes obras italianas da Antiguidade e da Renascença, dadas a conhecer por desenhos e gravuras, a obra escultórica de John Cheere apresenta uma versatilidade entre a mitologia clássica e figuras mais prosaicas retiradas da Commedia dell'Arte, bem como personagens pitorescas do quotidiano rural, a par de animais exóticos, de um realismo notável, acentuado pela pintura natural. As figuras mitológicas eram pintadas de branco para imitar o mármore, enquanto nas figuras mais prosaicas eram utilizadas cores variadas, com especial atenção prestada às roupas. Em Queluz, o gosto pela policromia na estatuária perdurou até 1820, data das últimas contas de pintura e limpeza de estátuas;
Cheere era conhecido pela excelente imitação do mármore ou do bronze nas suas peças em chumbo e gesso (trabalhava também o gesso, nomeadamente em bustos e figuras de corpo inteiro, para decoração de interiores).
Para os críticos seus contemporâneos, a actividade de John Cheere era vista como mecânica e de estatuto inferior, mas a sua obra diz-nos o contrário.
Os historiadores de arte Maria João Neto e Fernando Grilo salientam que o escultor criava moldes com mestria, sem perder o carácter vigoroso ou delicado dos originais; os pormenores anatómicos eram fixados por um claro-escuro habilmente trabalhado. A criação de um "negativo" (para servir à fundição) exigia um sentido das proporções e uma percepção das formas, traduzidas necessariamente num domínio do desenho. O escultor fazia variações dos originais, como aconteceu com a composição de Eneias e Anquises ou o Rapto de Proserpina; o seu talento também o capacitou a sair da produção standard e criar trabalhos baseados nas sugestões dos clientes.
Cheere era particularmente cuidadoso na embalagem das peças, devido à sua fragilidade; dava aos clientes instruções quanto ao desempacotar e limpeza das estátuas, com óleo de sementes de linho, ou como renovar as pinturas originais (pintura que contribuía para a manutenção do bom estado das esculturas). Para Queluz recomendou que as estátuas só fossem removidas das suas caixas de transporte no lugar para onde estavam destinadas; reforçava também que as peças fossem sempre afixadas à base de pedra onde tinham sido montadas no atelier.
John Cheere influenciou os escultores portugueses, que tentaram realizar peças em chumbo, como o Lago de Neptuno e Nereida, em Queluz, que se pensou inicialmente serem inglesas, mas que são actualmente atribuídas a Silvestre Faria Lobo, em 1796, aquando das remodelações nos jardins, mandadas fazer por D. João VI.
Em Inglaterra, por volta dos fins de 1760, com a mudança do gosto nos jardins para uma vertente mais "natural", as esculturas de chumbo deixaram de estar na moda e no século XIX foram vistas como exemplos medíocres de produção em massa. Muitas foram derretidas ou então abandonadas a uma deterioração sem reparação.
Além de uma exibição dos seus bustos em gessos e estatuetas, em 1974, tem havido pouco interesse académico no seu trabalho e é frequente, tanto em livros como em artigos, alguma confusão entre a sua obra e a de seu irmão Henry Cheere. A maioria da obra de John Cheere desapareceu, fruto de roubo e vandalismo e apesar de hoje serem altamente apreciadas, existem infelizmente poucos exemplos da obra de John Cheere acessíveis ao público, embora existam algumas obras mantidas em Museus (V&A) e Galerias de Arte. Para além do excelente conjunto de esculturas de Cheere presentes nos Jardins do Palácio Nacional de Queluz, outras obras suas podem ainda ser vistas em Inglaterra, nomedamente Stourhead (National Trust), Wrest Park (English Heritage), Anglesey Abbey (National Trust), Castle Howard.